丝路上的克孜尔:中国石窟艺术的起始点

admin 2周前 (09-16) 社会 12 0

在丝绸之路上,古龟兹是释教文化传入中国的首站,也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的主要枢纽。释教作为古龟兹区域的主流宗教,在这一区域盛行了一千多年。

现在保留在古代龟兹境内的石窟被统称为龟兹石窟群。其中,克孜尔石窟是龟兹石窟艺术的典型代表,也是西域区域现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最完好、影响普遍的释教石窟寺遗存。它以怪异的洞窟形制和壁画气概,显著展现出释教经西域区域向东撒播的历史轨迹,以及在撒播历程中所形成的本土化历程,是古代器械方文化交流的结晶。其从差别侧面展示了这一时期内龟兹释教文化的发生、生长、繁盛和衰落历程,也为特定的历史历程、文化传统、宗教艺术、民族民俗、音乐舞蹈的生长与演变提供了厚实的证据。

器械联通,丝路为纽;遥隔万里,西域为枢。公元前138年,张骞出使西域,开拓了伟大的丝绸之路。丝绸之路东起长安(今西安),西至罗马,途经甘肃、新疆和中亚、西亚,并联络地中海沿岸各国。由于这条路上西运货物中以丝绸影响最大,故得此名。丝绸之路按地理环境特征分为三段,即东段、中段和西段。东段:从长安出发,沿河西走廊至玉门关、阳关。中段:东起玉门关、阳关至帕米尔高原。西段:从帕米尔高原往西经由中亚、西亚直到欧洲。(图一)

图一  丝绸之路

丝绸之路不仅是毗邻亚欧大陆的交通动脉,更是毗邻人类文明的纽带。丝绸之路是多元文化交流的卓越类型,展现出公元前2世纪-公元16世纪间亚欧大陆诸多文明区域、特别是游牧的草原文明与定居的农耕、绿洲或畜牧文明之间所发生的相互交流和影响,包罗宗教信仰、都会文化、修建设计、住居方式、商品商业、民族交流等方面。

为了保持丝绸之路的平安通畅,汉朝政府于公元前101年在轮台、渠犁等地驻兵屯田,并设置使者校尉。公元前68年,又派侍郎郑吉率兵在车师(今吐鲁番盆地)屯田,并命郑吉护鄯善(今罗布泊一带)以西南道,统管天山以南各地。公元前60年,西汉在乌垒城(今轮台县境内)确立西域都护府,汉宣帝任命郑吉为第一任西域都护,正式在西域设官、驻军、推行政令,汉朝正式最先在西域行使最高统治权和管辖权,对西域举行有用的控制和治理,西域今后成为我国领土不能支解的一个组成部门。

唐代,中央政府在龟兹设立安西多数护府,龟兹成为西域的政治、经济、军事、文化中央。宋元以后,这里成为西下的回鹘民族的乐园。厥后又先后归属于察合台汗国和叶尔羌汗国。清代,它成为我国统一的多民族国家的一个组成部门。

今后以后,古龟兹一直是我国谋划西域的中央,经济和文化都很蓬勃。从而为释教的生长奠基了基础。

龟兹位于塔里木盆地北缘,地处古代丝绸之路中段的南北两道之间,北依天山,南临塔克拉玛干大沙漠,是有着厚实水资源的打击平原。(图二)

图二 古龟兹领土图

早在一万年前,龟兹区域就最先有人类流动。

公元一世纪,贵霜王朝在中亚和印度次大陆兴起,首都设在白沙瓦(今巴基斯坦)。公元二世纪初国王迦腻色迦在位,鼎力提倡释教,听说召开了一次佛典集结,派遣大批僧人出国传教,使释教逐渐东传至龟兹国。释教传入龟兹国后大大推动了龟兹当地文化和经济的生长。至公元三世纪,释教文化很快成为了龟兹文化的主流,在国王的提倡支持下,建寺院、开石窟,使得龟兹国高僧云集,佛法广布,著名的龟兹石窟同时也在这个时刻降生了。

公元四、五世纪,龟兹已生长成为西域释教文化的中央,据文献纪录,那时的龟兹不仅石窟、佛寺栉比,佛塔庙就有千余所;那时的龟兹人口为16万人,而僧尼人数就多达1万人,释教极为郁勃,而且葱岭以东,塔里木盆地周缘诸国的王侯将相王族妇女及平民百姓都远道至龟兹受戒学法。历史上著名的佛学家、佛经翻译家龟兹名僧鸠摩罗什就出生在这里。

鸠摩罗什,古龟兹人,生于公元344年,卒于公元413年。他于公元401年,应姚兴约请,罗什前往长安住入逍遥园西明阁,率门生八百,僧众三千,译出《妙法莲华经》、《金刚经》和《中论》、《大智度论》等释教经典,共七十四部,三百八十四卷。鸠摩罗什学贯器械,醒目胡、汉语言,以是能够“手持胡经,口译秦言”,力图保持佛经语言中国化和原文语趣的生动性。一千多年前他翻译的《妙法莲华经》、《阿弥陀经》、《金刚经》等,至今仍在哺育激荡着中国、韩国、日本等地释教徒的心灵。

鸠摩罗什的东去传教,也将释教艺术传入东方,为中国释教艺术尤其是石窟艺术的生长作出了伟大的孝敬。南北朝隋唐时期,我国石窟艺术中常见的二佛并坐像就是依据罗什版本《妙法莲华经·见宝塔品》而创作的。

唐代龟兹释教继续生长。公元七世纪中叶,大唐高僧玄奘,西行求法取经,路经龟兹时曾举行了详细的考察,并在其名著《大唐西域记》中也详细纪录了龟兹国那时的释教盛况。那时龟兹城内有伽蓝(释教寺院)百余所,僧徒五千余人,大城西门外,路左右,各有立佛像,高九十余足。每年秋分前后数十日,举国僧徒皆来此会集,上至君王,下至王公大臣以及最底层的平民百姓,都一并放下手中的俗务,奉持斋戒,受经听法,终日废寝忘食,不知疲劳。由此可见龟兹国那时的释教盛况是何等壮观。

由于“安史之乱”,唐朝中央政府为了平乱,在军事上无暇顾及西域,战争芸起,使得突厥,吐蕃相继侵凌,造成龟兹区域社会动荡不安。龟兹释教的生长也受到一定的影响。

公元9世纪以后,原来生涯在蒙古高原一代的回鹘人西迁进入龟兹境内,确立起回鹘政权,被称为 “龟兹回鹘”。厥后“龟兹回鹘”并入“西州回鹘”。这一时期,龟兹社会处于相对稳固时期,社会经济获得恢复和生长,原本信仰摩尼教的回鹘人也逐渐改信了释教,龟兹释教,仍然是西域释教的中央之一。

公元11世纪以后,随着喀喇汗王国的强盛,伊斯兰教逐渐向龟兹区域渗透,约莫到公元14世纪,龟兹成为喀喇汗王国的一部门,伊斯兰教成为主流的宗教,而释教则逐渐消亡了。

古龟兹是释教文化传入中国的首站,也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的主要枢纽,被誉为“中国释教文化的摇篮”。释教作为古龟兹区域的主流宗教,在这一区域盛行了一千多年。

图三 龟兹石窟漫衍图

现在保留在古代龟兹境内的石窟被统称为龟兹石窟群。龟兹石窟群由巨细总计二十余处石窟组成,其中包罗克孜尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等。(图三)其中,克孜尔石窟是中国历史上最早的释教石窟,也是龟兹石窟艺术的典型代表。(图四、五)

图四 克孜尔石窟谷西区外景

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏区域拜城县克孜尔乡境内,地处天山南麓、葱岭以东,介于阿富汗巴米扬石窟和敦煌石窟之间,现存洞窟349个,壁画近10000平方米,以及少量的彩绘泥塑遗迹,是龟兹石窟的典型代表。其显示了从公元3到公元9世纪释教艺术在龟兹区域的卓越缔造和高度成就,是西域区域现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最完好、影响普遍的释教石窟寺遗存。它以怪异的洞窟形制和壁画气概,显著展现出释教经西域区域向东撒播的历史轨迹,以及在撒播历程中所形成的本土化历程,是古代器械方文化交流的结晶。其从差别侧面展示了这一时期内龟兹释教文化的发生、生长、繁盛和衰落历程,也为特定的历史历程、文化传统、宗教艺术、民族民俗、音乐舞蹈的生长与演变提供了厚实的证据。尤其是壁画的独创性和多样性,成为龟兹艺术的突出成就之一, 具有历史的和审美的突出普遍价值,曾对新疆以东的河西、陇右、中原及中亚释教石窟艺术都发生了显著的影响。是“丝绸之路”文化遗产不能或缺的组成要素,在天下局限内具有突出普遍价值。

图五 克孜尔石窟渭干河

克孜尔石窟虽然只有六百多年的生长历史,但却是极其绚烂的,她对光耀的古代西域文明和释教文化艺术向祖国内地东渐撒播与生长,以及中原区域释教回传龟兹并向中亚区域辐射生长都发生了极其深远的影响。正如北京大学著名教授宿白先生曾指出的那样:她是中国释教文化的摇篮。在一定水平上影响着河西、中原石窟艺术的生长,成为中国石窟艺术的起始点。

1961年3月,克孜尔石窟被国务院宣布为第一批全国重点文物保护单元;2014年6月,克孜尔石窟作为“丝绸之路:长安-天山廊道的路网”的一个主要遗产点被列入天下文化遗产名录,使这座承载天下文明,在释教撒播历程中施展不能替换作用的千年古寺,展示在天下眼前。下面我们从克孜尔石窟所显示的释教头脑、修建、雕塑、绘画、乐舞、衣饰和民俗等几个方面举行划分先容。

释教头脑

公元前3世纪,孔雀王朝的阿育王以摩羯陀为中央鼎力推行释教,局限远及巴基斯坦、中亚区域等。公元前后,释教由印度传入龟兹区域,至公元3-4世纪,已在龟兹异常盛行,开窟造寺流动频仍。克孜尔石窟遗存是龟兹释教的历史见证,展现了由丝绸之路的宗教交流而引发的释教石窟寺这一源自印度的寺庙形式在西域的撒播。克孜尔石窟反映了小乘说一切有部“唯礼释迦”的释教头脑,此派的基本教义是“三世实有”和“法体恒有”。讲求通过出世四度的修行,进入灰身灭智的涅槃境界。(图六)此外,石窟壁画中也有反映法藏部头脑和大乘释教的内容。

巨细乘释教的激荡是克孜尔石窟壁画的一个显著特征。克孜尔石窟壁画中充满了赞扬赞美佛陀的内容,如对同时代六位外道哲学家的克服以及显示全身交替出水火的神变像。窟内也能找到大乘释教的踪迹,尤其是那更为神奇的化现千佛的情景,证实了大乘头脑在古龟兹的撒播。

石窟修建

克孜尔石窟包罗中央柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、异形窟洞窟类型及由上述洞窟类型组合形成的多种洞窟组合形式。其中,最具特点的是中央柱窟和大像窟。

中央柱式的“龟兹型窟”是克孜尔石窟形制方面的最大特色和创新,代表有第8窟、 17窟、38 窟等 60 余个洞窟。(图七)

图七 克孜尔石窟第8窟主室内景

这种洞窟系在石窟中央凿出一方形柱体,象征着佛塔,主体正面开龛,内置佛像。柱体前面的主室空间较大,顶呈纵券式;前面的前室或前廊多已塌毁无存。柱体另外三面也与外墙壁间形成供礼佛右旋的行道。

该类型的石窟源于印度以塔为中央的“支提窟”,印度最早的塔庙窟降生于约莫公元前2世纪,塔庙窟星期的焦点为一座佛塔。在马蹄形的塔庙窟中,洞窟后端放置覆钵形佛塔。信徒星期时需穿过长长的通道,向右按顺时针方向绕塔巡礼。

龟兹人一方面保留其原有特点,即把佛塔作为星期的中央;另一方面,又融合克孜尔当地砂岩的结构特点和中亚游牧民族的丧葬习俗及佛像崇敬兴起的现状,在中央柱上开龛,放置佛像,使其具有了佛塔和佛像崇敬双重功用,并使中央塔与窟顶相接,又起到支持柱作用;同时区分出洞窟前后室,形成了印度所没有的中央柱式石窟,也称“龟兹型窟”。该种形制的石窟东传并显著影响了河西区域的敦煌石窟、中原区域的龙门石窟、云冈石窟中早期的洞窟形制。

大像窟也是星期用窟。一样平常无前室,只有主室、后室和中央柱部门。主室一样平常高达十几米,主室后壁立有大佛像(现均已毁)。大像窟后室宽大,早期和中期都设有涅槃台,上塑佛涅槃像(大部门已毁)。后期开凿的大像窟,形制上有所转变,主室与后室间已无中央柱,而是由立佛的腿部门隔出主、后室。

图八 克孜尔石窟第47窟外景

克孜尔大像窟是天下同类洞窟中现存开凿年月最早者。以47窟为代表的6 处石窟内置有大型立佛,佛像均在10 米以上,称为“大像窟”。(图八)这种在开凿大像窟并在洞窟内雕塑大佛的传统对新疆以东区域石窟的开凿发生了重大影响,甚至有可能影响了葱岭以西阿富汗等区域。

雕塑艺术

石窟是释教艺术的综合体,由石窟修建、雕塑、壁画三位一体组合而成。克孜尔石窟雕塑,主要以彩绘泥塑、木雕、石雕等艺术形式来显示佛、菩萨、天人等释教内容,与石窟修建和壁画融为一体,烘托出清净、庄重的宗教空气。在艺术显示与气概上以本土和中原艺术为基础,融合犍陀罗、笈多及萨珊波斯艺术的特点,形成了怪异的龟兹雕塑艺术气概,曾对我国河西区域及中原释教造像发生了深远的影响。(图九)

图九 克孜尔石窟新1窟出土佛首

由于诸多历史因素,现在包罗克孜尔石窟在内的整个龟兹石窟群遗存下来的雕塑较少,主要是彩绘泥塑、也有少量木雕。如1907年~1914年间德国探险队掠走的彩绘泥塑头像(图十)、人面像身塑像、木雕伎乐和木雕立佛等(这些作品现在藏于德国柏林亚洲艺术博物馆)。新中国建立后,考古工作者在克孜尔石窟寺又陆续发现一些残缺的泥塑头像,在克孜尔石窟新1号窟右甬道外侧壁则发现了一躯立像下部,后室发现一头部已损、躯干尚存的涅槃像(图十一),196窟后室前壁龛内则发现有石蕊像等等。

图十 克孜尔石窟第77窟出土彩绘泥塑 天人头部

壁画艺术

克孜尔石窟作为中国现存最早、影响普遍的大型释教石窟寺遗址,其壁画艺术的形成与生长路径,基于两大因素:一是深挚的本土文化底蕴,二是以包容的姿态对外来文化举行兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画对照多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多释教艺术,以及波斯文化的影响。同时,中原文化的影响也很深刻。

图十二 克孜尔石窟第118窟主室券顶伎乐天人

图十三 克孜尔石窟第175窟右甬道内侧壁供养比丘

图十四 克孜尔石窟第8窟龟兹供养人壁画

在克孜尔早期(公元3-4世纪)壁画中人物形象具有显著的西来印记,尤其是犍陀罗释教造像艺术的影响;(图十二)公元5世纪人物造型气概近似印度秣菟罗艺术;公元6-7世纪壁画人体造型曲线即“三屈法式”的增强,显示出印度笈多释教艺术气概的影响;(图十三)壁画中还泛起了中原区域汉代以来所盛行的差别纹饰,以及波斯萨珊王朝盛行的联珠纹饰等。(图十四)这些外来影响,客观的反映了以释教艺术为载体,丝绸之路上多种绘画气概在龟兹区域举行交汇、融合,并缔造形成了怪异的龟兹艺术模式,极大地影响了新疆以东,河西,以及中原区域释教美术的生长。

具体说来,主要显示在以下6个方面:

(1)题材内容

克孜尔石窟保留了厚实的公元3-8世纪中叶释教故事画遗存。其壁画题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等释迦牟尼故事画为主,反映出龟兹区域盛行的小乘说一切有部“惟礼释迦”的头脑。本生故事和因缘故事都约100余种。佛传故事60多种。其释教故事画内容之厚实,超过了印度和中国内地,被誉为“释教故事的海洋”。此外,另有天相图、天人、龙王和金刚等。(图十五、十六)

图十五 克孜尔石窟第38窟天相图

图十六 克孜尔石窟第175窟主室正壁金刚力士

本生故事形貌了释迦宿世曾以国王、婆罗门、商人、女人以及象、猴、鹿、熊等种种动物的体态,或为救度众生而牺牲自我,或为追求正法而精进不懈等,履历了无数难行苦行,逾越了凡人的想象。成佛绝不是一蹴而就的历程,凭据小乘释教说一切有部的明白,释迦从发愿成佛之始,需履历三阿僧只九十一劫的时间,修行菩萨道,这被称为“循环时代的菩萨”,最后才托胎于迦毗罗卫国的悉达多太子。本生故事图像起源甚早,在公元前2世纪印度巴尔胡特大塔的浮雕中就已经泛起了。有的故事原先是盛行于印度民间的寓言,如“猴王智斗水妖”也曾收录于印度古老寓言集《五卷书》中,它们为释教吸收,成为了显示释迦宿世好事的故事。现在在克孜尔石窟保留壁画最多的洞窟是第17、114等窟。( 图十七、十八)

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图十七 克孜尔石窟第17窟的菱格故事画

图十八 克孜尔石窟第17窟主室券顶猴王智斗水妖

因缘是梵语“尼陀那”(Nidana)的意译,汉译为因、因缘、缘起等,总称因缘。因缘是原始释教的基本理论之一。因缘也是说因果报应之理的。因缘画的内容以释迦摩尼讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主,显示释迦摩尼成道后的种种教养事迹,故其在内容上也可以说是佛传的一部门。然则在龟兹石窟的菱形格因缘壁画中,绝不见释迦摩尼降生至成道之前的事迹,显然与佛传又有区别。克孜尔石窟保留较多的有第8、101和171等窟。(图十九)

图十九 克孜尔石窟 第171窟 主室券顶 菱格因缘故事画

佛传故事是描绘释迦牟尼从降生到涅槃的一生事迹,包罗显示佛一生重大事迹的“佛本行”故事和显示佛“说法教养”的“因缘佛传”(亦称“说法图”)故事。在克孜尔石窟的佛传故事壁画中,在克孜尔石窟的佛传故事壁画中,主要包罗以下佛传故事,燃灯佛授记、白象入胎、树下降生、(图二十)七步成莲、出游四门、逾城出家、林中苦修、牧女奉糜、祥瑞施座、降魔成道、鹿野苑初转法轮、祗园布施、迦叶皈依、克服六师外道、涅槃、阿阇世王灵梦入浴、八王争分舍利和第一次结集。第110窟最为集中。( 图二十一)其它有些题材放在突出的位置上,主要是梵天劝请和涅槃。

图二十 克孜尔石窟第118窟主室券顶伎乐天人

图二十一 克孜尔石窟第110窟主室左壁出家逾城

(2)怪异的构图形式

菱形格构图是克孜尔壁画典型的构图形式和主要的艺术成就之一。在克孜尔早期壁画中菱形格构图显示的并不显著,主要泛起在禅修壁画里,其形态是山峦的重叠。厥后逐渐生长成以菱形格为基本单元,组合成四方延续的菱格图案化构图形式,一座山峦为一个单元,每一个菱形格内绘制一个故事。(图二十二)直至公元5-6世纪,菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图显示的山峦是释教天下中央的须弥山,既有释教教义的象征性又有画面结构的合理性。这种构图形式,不仅对石窟空间起到了装饰作用,同时增添了壁画的容量。

图二十二 克孜尔石窟 第14窟 主室券顶 菱格本生故事画

中国传统的散点式构图,以及平衡、对称、中央式(合家欢式)的构图是克孜尔石窟壁画中显示佛传故事和说法图的主要构图形式。值得一提的是这种平衡、对称、中央式(合家欢式)构图,在处置满壁绘制着差别内容说法图的画面结构上,往往是以佛为中央,接纳佛两侧人物的身姿或脸的朝向来支解另一组画面,以此到达增强画面跨时空的效果。(图二十三)

图二十三 克孜尔石窟 第189窟 主室右侧壁 鹿野苑初转法轮

(3)统一多元的造型

克孜尔壁画艺术的形成与生长路径,主要基于深挚的本土文化底蕴和对外来文化的兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画早期造型显示形式上,对照多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多释教艺术的影响,尤其是在人物的造型上重彩纷呈,出现出多元化特征。克孜尔石窟壁画中的造型不能明白为简朴的“形体塑造”,而是用线、面、赋彩这些手段来组成题材所需表达的形象。克孜尔石窟壁画人物造型多以本土化特征出现,壁画中的人物体型修长、五官集中,与龟兹区域出土的人体骨骼特征相一致。(图二十四)在显示商人的故事画里,接纳了龟兹世俗商人的形象(图二十五)。 由于释教艺术的彼岸性使得古代画师们在塑造壁画人物形象时的想象力和精神品位在“梵我合一”的看法中获得了统一和升华。

图二十四 克孜尔石窟第27窟主室前壁闻法天人

图二十五 克孜尔石窟 第17窟 主室左券腹 萨博燃臂本生特写

克孜尔壁画在造型方面扎根于本土,不仅体现了本民族、本区域的艺术特色,而且其作为古龟兹民族的艺术缔造,曾经开拓了中国绘画史上的一代画风。从梁代的张僧繇、北齐的曹仲达,到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子,都以他们的艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系,龟兹画风既是龟兹和西域的地方气概,也是中国古代绘画史上的主要派别,这也是显而易见的。

(4)庄重清净的赋彩

克孜尔壁画常用色为土红、赭石、青、绿、朱、白等,而以青、绿为主。早期以暖色调为主,中期石青、石绿增多,后期石青险些消逝,土红色则大量使用。(图二十六)另外,在各个时期,尤其是中期壁画使用了大量的金粉和金箔,其目的是为增添壁画的金壁绚烂的感受,让人体会彼岸佛国的美妙。由于克孜尔壁画中的人物裸体半裸体形象居多,画面中橘黄铅丹色和赭石色的分量也很大,以是壁画给人总的感受,在人体少的画面上,以青绿为主调;在人体多的画面上,青绿和橘黄色赭色、冷和暖形成平衡的对比,色调协调统一。(图二十七)以青绿为主、对照偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。(图二十八)

图二十六 克孜尔石窟 第118窟 主室券顶

图二十七 克孜尔石窟新1窟的飞天

图二十八 克孜尔石窟第8窟飞天

克孜尔壁画在色彩运用上的另一个特点是交织和间歇使用差别色相的色块,这在券顶菱格画中显示得最为突出。克孜尔石窟券顶菱格壁画以菱形山峦为基本单元,组合成四方延续的菱格图案化色彩构图,其中每一菱格以一种色相作为底色,差别底色的菱格均按一定的色彩距离规律性调配漫衍。例如17窟主室券顶左半部的菱格设置,其底色只有青、绿、朱、白四种划分,在属于冷色的青色块与绿色块之间,以暖色朱色块相隔,形成以白色块和谐青绿及银朱之间的补色关系,造成既有冷暖对比又协调统一的色彩效果。平涂的菱格山峦造型从视觉效果上来看显得过于沉闷,为解决画面的这一问题,画师们往往在山峦上面用白粉点簇一些花蕾图案,既有装饰效果,又解决了视觉上堵的感受。(图二十九)

图二十九 克孜尔石窟第175窟主室券顶

(5)凹凸法的运用

克孜尔石窟壁画的色彩结构,主要是根据“随类赋彩”的规则,在人物晕染方面接纳了“凹凸画法”,从而显示出较强的立体效果。步骤是:先用白粉平涂,然后以赭石色或橘黄色的铅丹沿身体轮廓线向内渐变式晕染,越向里越浅。先是把人体按其结构分成块,如胸部门成两块,腹部门成四块,肩头一块,巨细臂各一块,在各块的周围由外向内逐层晕染。有些洞窟壁画晕染缺乏中心条理,色阶转变大,晕染部门与非晕染部门界线明白,甚至可以看清晕染的笔触,如17窟、175窟。

值得注意的是,这种分块圈染的目的主要是为了强调骨骼和肌肉在人体形状上的升沉转变。克孜尔画家熟悉人体结构,但不拘泥于细微的剖解关系,而是凭据题材举行主观提炼、加工,从而创作出最富显示力的特征人物形象。以壁画人物腹部为例,在现实生涯中,一样平常显露不出大的肌肉升沉,但克孜尔画家却运用艺术夸张的手法,把它分成四块圈染,包罗女性在内,都好像成了肌肉蓬勃的健美运动员,这种从剖解学的角度晕染凹凸面的做法,应该说是受到希腊艺术影响的效果,克孜尔壁画有别于内地绘画也主要显示在这方面。

在人物脸部处置上,晕染之后要用赭石或土红将五官和面部轮廓重勾一遍 ,有时也用墨线勾勒,最后在眉毛、上眼睑、鼻梁、上下唇以及下颌处提勾白粉,这也是克孜尔壁画显示技法中的另一个显著特点。

(6)用线显示特征:疏体显示、屈铁盘丝

早期的疏体显示特征 “屈铁盘丝”,一方面是指线条的粗细转变不大,龟兹风壁画用线的两种类型——一种是用硬笔勾线,线条平均而扑拙;另一种线条则细劲刚健,细而不弱,圆转优美,富于弹力,都体现了这一特点。另一方面则是指线条的组合。通常佛或菩萨等宽大的袈裟和袍裙衣纹都是用U形线套叠组成,两三根一组,随体形转变而转变,U形的转折变圆或变尖,如“屈铁盘丝”之状,亦如湿衣贴体。(图三十)

图三十 克孜尔石窟38窟主室前壁上方半圆端面上的闻法天人

多元化的克孜尔石窟壁画艺术,被誉为“中亚艺术生长的巅峰“,对河西走廊区域的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术,以及中原区域的古代重彩画生长发生了深远的影响,因此而成为东方古典壁画以及重彩画艺术生长继往开来的摇篮。

龟兹乐舞艺术

众多的乐舞形象组成了克孜尔石窟壁画的怪异魅力,尤其是那壮丽的天宫伎乐图,众天神站在天宫栏楯之间,奏乐起舞,赞美佛陀。壁画反映的乐器类型十分厚实,汇集了来自印度、中亚、西亚、中原及龟兹内陆的乐器。

克孜尔石窟壁画中泛起的乐器系统有:弦鸣乐器、气鸣乐器和打击乐器。弦鸣乐器有弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、曲颈阮咸和里拉;打击乐器有长筒形鼓、鼗鼓(鸡娄鼓)、腰鼓、毛员鼓、达腊鼓、铃和铜钹;气鸣乐器有长笛、横吹、排箫、筚篥和贝。(图三十一)

图三十一 克孜尔石窟 第38窟 主室侧壁 天宫伎乐

“龟兹乐”的乐队体例以吹乐、弹乐和鼓乐并用为特色,其中吹奏乐器为主奏旋律及和声,拨弦乐器奏旋律,兼奏节奏型,打击乐器则击打节奏。种种乐器的组合方式多种多样,演奏方式也非单纯的齐奏,而是有全奏、合奏、领奏或独奏。

无声的石窟壁画却演奏出了华美的丝路音乐之篇章。壁画中也充满了许多妙曼的舞姿,常见于因缘故事、佛传故事、天宫伎乐等场景之中。

龟兹舞蹈主要有以下特点:

从内容上说,种类繁多,有自娱性舞蹈、演出性舞蹈、生涯习俗舞蹈等;从演出形式上有单人舞、双人舞和多人舞等。从显示力上说,富于转变 。龟兹舞蹈演出时脸色异常厚实,节奏时急时缓,具有强烈的对比性。舞蹈动作有刚有柔,升沉鲜明,韵味无限,具有着强烈的艺术魅力,舞姿造型上,异常怪异。基本造型为以头、腰、腿成s型曲线,含胸出胯,总体姿态优美典雅。(图三十二)从现存的壁画姿态中,特别是面部厚实的脸色,手型的转变和胯的耸出,可看到印度舞蹈的影响。从所持道具上说,厚实多样。在龟兹壁画舞蹈形象里,对彩带和披纱的运用很普遍 ,持巾舞蹈的、持彩带舞蹈的伎乐图许多,从中反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响。(图三十三)

图三十二 克孜尔石窟第77窟左甬道上部伎乐

图三十三 克孜尔石窟第7窟后甬道右端壁度化善爱干达婆王

石窟寺中的乐舞形象不仅服务于释教,也是古龟兹社会“管弦伎乐、特善诸国”的真实反映。

克孜尔石窟中的舞蹈与箜篌、羌笛、横吹、琵琶等乐器,随着丝绸之路艺术交流东传至中原区域,不仅盛行一时,而且被纳入宫廷雅乐,成为正统音乐。中原汉地的乐舞也随着释教艺术回传西域。克孜尔石窟壁画中的乐舞形象与中原文献纪录的器械乐舞文化的交流相印证,见证了丝绸之路上音乐、舞蹈艺术的撒播和互动。

龟兹民俗与衣饰

克孜尔石窟石窟壁画中绘制了许多反映那时龟兹民众生产和生涯的排场,如犁地、牛耕、制陶和毛驴、骆驼驮运的情景,以及众多着龟兹衣饰的供养人和普通劳动者形象,使我们对古代龟兹社会生涯有了更为深入的领会。(图三十四、三十五)

图三十四 克孜尔石窟第175窟左甬道二牛抬杠

图三十五 克孜尔石窟189窟主室侧壁龟兹供养人

龟兹衣饰是在龟兹历史长河中日积月累所形成的深挚渊博的复合体,是古代龟兹物质文明的主要标志之一。

近代考古挖掘证实:重新石器时代起,就有人类在龟兹劳动生息。考古学家曾在库车境内的哈拉墩遗址发现了耳坠、耳饰等装饰品,其中有一直径32毫米、宽20毫米自然石子制成的椭圆形耳坠,在石的上端凿一径4毫米孔为穿线之用,中心凿有3毫米之槽供系线之用。这一考古发现说明,龟兹早期住民已最先行使石制品装扮自己、美化生涯。在挖掘的石器制品中,还发现一件石纺轮,它的问世,无疑向我们展现着龟兹纺织业的降生。在散乱的骨器中,考古学家找到不少用于缝纫和梳妆的骨锥、骨针、骨簪等物品。据黄文弼先生考证,这些石器、骨器是公元前3至1世纪的遗物。由此说明龟兹早在公元前3世纪时就已经用骨针缝制衣服,且有佩带石制耳坠、耳饰之习俗和风俗。他们生涯在自然环境极为严酷的沙漠瀚海边缘,依然用自己的双手装扮自己,打造美妙的生涯。

公元前69年(宣帝地节元年),乌孙公主途经龟兹,龟兹王绛宾留女不遣,即与攀亲。汉亦以主女比于宗室,号称公主。公元前65年(元康元年)主女与绛宾俱入朝,备受宣帝溺爱,赠予甚厚,绛宾亦乐于亲汉。绛宾回国后,史称“乐汉衣服制度,治宫室,作缴道周卫,收支传呼,撞钟鼓,如汉家仪”。绛宾作为一国之主既云云崇尚汉文化,其国民之仿效之风当不难想象。

两汉时期,匈奴曾雄极一时,一度占有龟兹。汉与西域时通时绝,然则汉与西域人民的关系始终保持亲密和友好,龟兹国“乐汉衣服制度”就是绝好的证实。这一时期的龟兹服装只管受到中原汉民族的影响,然则却始终以当地民族服装形式为主。龟兹人一样平常喜穿长袍,袖口窄小,缘有美丽,袍长没膝,对襟式样。这种衣饰与当地干旱多风沙的自然环境有密切关系。窄袖便于射猎,袍长没膝既可遮挡风沙,亦可御寒。腰间束带,便于佩剑及悬挂各种一样平常生涯用具。而缘美丽则意味着龟兹人对衣饰美的崇尚。由此可见,龟兹民俗与衣饰是古龟兹人民在劳动生产和生涯,以及与自然斗争中的积累和缔造。

克孜尔石窟是古龟兹人文生长的一部历史大典,壁画中所展现的龟兹民族的语言、人种、衣饰、信仰以及生产、生涯与乐舞流动场景,为已消逝的文明提供怪异见证。壁画中的生涯、生产场景,反映出古龟兹区域融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生涯方式,连同上述释教美术、音乐场景一起,生动再现了龟兹作为古丝绸之路主要枢纽的昔日繁荣。

克孜尔石窟作为丝绸之路承载天下文明,以及多元文化融合交汇、释教撒播历程不能替换的历史典型,历经千载,虽然满目苍桑与斑驳,但其跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化缔造,依然当之无愧地成为造福人类文明和文化艺术生长继往开来的摇篮。

(本文原标题为《丝绸之路上的克孜尔石窟》,作者系龟兹研究院院长/研究员)

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